Последние новости
04 дек 2016, 21:59
Все ближе и ближе веселый праздник – Новый год. Понемногу начинают продавать...
Поиск

» » » » Реферат: Проблемы мифа в романтизме


Реферат: Проблемы мифа в романтизме

Реферат: Проблемы мифа в романтизме СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Понятие мифа и его особенности

2. Романтизм как направление в духовной культуре

3. Анализ основных проблем мифа в романтизме

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В данной работе будет рассматриваться тема “Проблема мифа в романтизме”.

Воображение древнего человека создало царство мифа. Люди искали ответы на волнующие их философские вопросы, пытались разгадать загадки Вселенной, человека и самой жизни. Когда действительность не давала ответа, на помощь приходило воображение. Оно же удовлетворяло и эстетические потребности людей. Миф – не сказка. Сказка – вымысел и осознается как вымысел, увлекая человека мечтой об иной действительности. Миф отождествляет мечту с реальностью. Сказка – дитя уже более поздней эпохи. Миф – древнее. Он не мирится с сомнением. Человек, создавая его, как бы осуществлял свое абсолютное знание истины. Миф соединяет в себе рациональное и иррациональное. Рациональное - поскольку современный человек пытается достичь ясной картины окружающего мира, и в мифе он находит успокоение. Иррациональность проявляется в том, что мифологическое не проверяется, ему нет соответствия в действительности. Однако эффективное воздействие мифологического проявляется как раз в том, что это, как правило, повторение уже случавшегося ранее.

Проблема “миф и романтизм” в последние годы признана актуальной и принципиально важной в плане уяснения особенностей миропонимания и художественного мышления романтиков.

[sms]

Изучение романтического мифотворчества предполагает исследование интереса романтиков к исторической и национальной мифологии, выявление причин их обращения к вечным образам и бродячим сюжетам, а также анализ путей и способов переосмысления ими в творчестве традиционных мифологем.

Важнейшей является проблема соотношения разных аспектов мифологии: “мифологии как абсолютного феномена” и “мифологии как исторического феномена”, мифологии всеобщей и мифологии национальной.

Романтизм в своих истоках - явление антифеодальное. Он сформировался как направление в период острого кризиса феодального строя, в годы Великой французской революции и представляет собой реакцию на такой общественный правопорядок, в котором человек оценивался прежде всего по своему титулу, богатству, а не по духовным возможностям. Романтики протестуют против унижения в человеке человеческого, борются за возвышение, раскрепощение личности.

Романтизм – это прежде всего особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве “духа” над “материей”. Творческим началом, по мнению романтиков, обладает все подлинно духовное, которое они отождествляли с истинно человеческим. И, напротив, все материальное, по их мысли, выдвигаясь на первый план, уродует подлинную природу человека, не позволяет проявиться его сущности, оно в условиях буржуазной действительности разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям. Положительный герой в романтизме, как правило, возвышается по уровню своего сознания над окружающим его миром корысти, несовместим с ним, цель жизни он видит не в том, чтобы сделать карьеру, не в накоплении богатств, а в служении высоким идеалам человечества - гуманности, свободе, братству. Отрицательные романтические персонажи, в противоположность положительным, находятся в гармонии с обществом, их отрицательность и заключается прежде всего в том, что они живут по законам окружающей их буржуазной среды. Следовательно (и это очень важно), романтизм - не только устремленность к идеалу и поэтизация всего духовно прекрасного, это в то же время обличение безобразного в его конкретной социально-исторической форме. Причем критика бездуховности задана романтическому искусству изначально, вытекает из самой сути романтического отношения к общественной жизни. Конечно, не у всех писателей и не во всех жанрах она проявляется с должной широтой и интенсивностью.

1. Понятие мифа и его особенности

Миф (от греч. mythos – предание, сказание) – повествование о богах, духах, обожествленных героях и первопредках, возникшее в первобытном обществе. В мифах переплетены ранние элементы религии, философии, науки и искусства. Мифам разных народов присущи сходные и повторяющиеся темы и мотивы. Наиболее типичны мифы о происхождении мира, Вселенной (космогонические мифы) и человека (антропогонические мифы); о происхождении солнца (солярные мифы), луны (лунарные мифы), звезд (астральные мифы); мифы о животных; календарные мифы и др. Особое место занимают мифы о происхождении и введении культурных благ (добывание огня, изобретение ремесел, земледелия), а также об установлении определенных социальных институтов, брачных правил, обычаев и обрядов. Для мифов характерно наивное очеловечивание всей природы (всеобщая персонификация). В первобытном обществе мифы – основной способ познания мира, опирающийся на своеобразную логику (нерасчлененность, тождественность субъекта и объекта, предмета и знака, существа и его имени); особенность мифологического сознания – установление мнимых связей между различными явлениями. Элементы мифологического мышления сохраняются и в современном массовом сознании (напр., расовые и классовые мифы, культ вождей, ритуалы массовых сборищ и т. п.). Мифы в переносном смысле – ложные, некритические, оторванные от действительности состояния сознания, концепции, представления.

Возможным выделить следующие категории мифа, о которых и пойдёт речь в данном параграфе. Миф обладает такими характеристиками, как:

- историзм, достоверность;

- символизм;

- чувственная конкретность;

- сакральность, мистичность;

- субъект-объектная структура.

Категории мифа, можно сказать, бывают более реальны, чем зачастую категории науки. Это происходит потому, что миф воспринимается на уровне сознания, сердца (в онтологическом смысле), переживания, интуиции, веры, т.е. синтетически, а знание воспринимается как мыслительная категория, эмпирически и рационалистически, т.е. аналитически (небезусловно): “Творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, “астральным” (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи, сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве.

Миф означает не что иное, как способ удостоверения. Миф есть нечто рассказанное, сказание, но такого рода, что рассказанное в этом сказании не допускает никакой иной возможности опыта, кроме той, что была получена с помощью этого рассказа. Поэтому греческое слово, переведенное латинцами как tabula, выступает как понятие, противоположное logos, который осмысливает сущность вещей и располагает знанием о них. Но из этого формального понятия мифа вытекает и содержательное. Ибо то, что в принципе не может быть удостоверено собственно мыслящим разумом и предоставлено - в наше распоряжение наукой, как раз и есть всякое единичное событие, знание о каковом может существовать лишь в виде свидетельств очевидцев и основанного на них предания. Но именно далекое прошлое, когда боги еще якобы находились в непосредственном контакте с людьми, и продолжает, прежде всего, жить в сказании.

Мифы - это преимущественно истории, повествующие о богах и их деяниях по отношению к людям. Но вместе с тем мифом называется и история самих богов, подобная той, которую рассказывает в своей “Теогонии” Гесиод. Поскольку же сущность греческой религии состоит в публичном культе, а мифологическое предание не преследует никакой иной цели, кроме истолкования этой устойчивой и неизменной культовой традиции, то и миф всегда находится в процессе критики и преобразования. Греческая религия не является религиозным ортодоксальным учением. В ней нет священной книги, к адекватному истолкованию которой сводилось бы жреческое знание, и как раз, поэтому критика мифа, осуществляемая греческим Просвещением, не являлась в действительности противоположностью религиозному преданию. И отсюда становится понятным, каким образом великой античной философии, и в первую очередь Платону, удавалось сочетать философию с религиозным преданием. Философские мифы Платона показывают, как старая истина и новое понимание могут быть соединены воедино.

Критика мифа христианством привела к тому, что в мышлении Нового времени чисто мифологическая картина мира превратилась в противоположность научной. Поскольку научная картина мира характеризуется тем, что посредством знания можно предвидеть происходящие в мире события и управлять ими, постольку и всякое признание существования неподвластных и неуправляемых сил, ограничивающих или захватывающих наше сознание, считается мифологией. Ибо признаваемое таким образом не может быть действительно сущим. А это значит, что всякий опыт, который не верифицируется наукой, приравнивается к не обязательной фантазии, так что и мифотворческому воображению и эстетическому воображению отказывается в праве на истину.

2. Романтизм как направление в духовной культуре

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 века первой половине 19 века. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века.

Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, “штюрмерство”), Великая французская революция, немецкая классическая философия.

Романтизм - это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, “парадигмой” для всех видов культурной деятельности.

Основная черта романтизма как движения - стремление противопоставить бюргерскому, “филистерскому” миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро аксиология романтизма выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни.

Парадоксальным образом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества - с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, - с призывами к внедрению эстетического в “серьезную” жизнь; индивидуальный бунт - с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изначальную двойственность романтизма отражает его теория иронии, которая возводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловным абсолютом как целью.

К основным особенностям романтического стиля надо отнести игровую стихию, которая растворяла эстетические рамки классицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делал барочный стиль или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления - обладанию, динамики - статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

В полемике с Просвещением романтизм формулирует программу переосмысления и реформы философии в пользу художественной интуиции, в чем поначалу он очень близок раннему этапу немецкой классической философии (ср. тезисы “Первой программы системы немецкого идеализма” - наброска, принадлежащего Шеллингу или Гегелю: “Высший акт разума есть акт эстетический Поэзия становится наставницей человечества; не станет более философии Мы должны создать новую мифологию, эта мифология должна быть мифологией разума”).

Философия для Новалиса и Ф. Шлегеля - главных теоретиков немецкого романтизма - вид интеллектуальной магии, с помощью которой гений, опосредуя собой природу и дух, создает органическое целое из разрозненных феноменов. Однако восстановленный таким образом абсолют романтики трактуют не как однозначную унитарную систему, а как постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой формулой. Акцент на игровом единстве противоположностей в абсолюте и неотчуждаемости субъекта от построенной им картины универсума делает романтиков соавторами диалектического метода, созданного немецким трансцендентализмом. Разновидностью диалектики можно считать и романтическую “иронию” с ее методом “выворачивания наизнанку” любой позитивности и принципом отрицания претензий любого конечного явления на универсальную значимость. Из этой же установки следует предпочтение романтизмом фрагментарности и “сократичности” как способов философствования, что в конечном счете (наряду с критикой автономии разума) привело к размежеванию романтизма с немецкой классической философией и позволило Гегелю определить романтизм как самоутверждение субъективности: “подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой - духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу”.

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел романтизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпохам атомарная цельность “Я”, был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным “естеством” человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли).

В поисках культурных союзников романтическая мысль обращается к античности и дает ее антиклассицистское толкование как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и магического постижения природы, эпохи Орфея и Диониса. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ницше.

Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, “романтическая” по преимуществу культура (Новалис), но в целом христианская эпоха (включая современность) понималась как трагический раскол идеала и действительности, неспособность гармонически примириться с конечным посюсторонним миром. С этой интуицией тесно связано романтическое переживание зла как неизбывной вселенской силы: с одной стороны, романтизм увидел здесь глубину проблемы, от которой Просвещение как правило попросту отворачивалось, с другой – романтизм с его поэтизацией всего сущего частично утрачивает этический иммунитет Просвещения против зла. Последним объясняется двусмысленная роль романтизма в зарождении тоталитаристской мифологии 20 в.

Романтическая натурфилософия, обновив возрожденческую идею человека как микрокосма и привнеся в нее идею подобия бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, сыграла определенную роль в становлении естествознания 19 в. (как непосредственно, так и через ученых - адептов раннего Шеллинга - таких, как Карус, Окен, Стеффенс). Гуманитарные науки также получают от романтизм (от герменевтики Шлейермахера, философии языка Новалиса и Ф. Шлегеля) импульс, значимый для истории, культурологии, языкознания.

В религиозной мысли романтизм можно выделить два направления. Одно было инициировано Шлейермахером (“Речи о религии”, 1799) с его пониманием религии как внутреннего, пантеистически окрашенного переживания “зависимости от бесконечного”. Оно существенно повлияло на становление протестантского либерального богословия. Другое представлено общей тенденцией позднего романтизма к ортодоксальному католицизму и реставрации средневековых культурных устоев и ценностей.

Историческими этапами в развитии романтизма были зарождение в 1798-1801гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже – Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма; появление после 1805 гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь “О Германии” (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распространение романтизма в рамках западной культуры в 1820-30 гг.; кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями “антибюргерской” европейской мысли.

Философское влияние романтизма заметно прежде всего в таком умственном течении, как “философия жизни”. Своеобразным ответвлением романтизма можно считать творчество Шопенгауэра, Гельдерлина, Кьеркегора, Карлейля, Вагнера-теоретика, Ницше. Историософия Баадера, построения “любомудров” и славянофилов в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Бональда во Франции также питались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантическим по характеру было философствование символистов кон. 19 – нач. 20 вв. Близка романтизму и трактовка свободы и творчества в экзистенциализме.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (напр., ложная готика). Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19 в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности).

Главные представители романтизма в литературе - Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский; в музыке — Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен; в изобразительном искусстве - живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России - О. А. Кипренский, А. О. Орловский.

3. Анализ основных проблем мифа в романтизме

Реальностью “абсолютной мифологии” является “мифология относительная”, национально-историческая, воплотившаяся в бесконечном эмпирическом многообразии образов, сюжетов и моделей. Будучи конкретной формой существования “абсолютной”, “относительная” мифология в процессе становления человеческого мышления акцентирует, гиперболизирует отдельные ее аспекты: архаика и Просвещение - космическое начало, античность и классицизм - антропологическое, средневековое христианство - Божественное. Поскольку в Абсолюте все существует в неразрывном и неслиянном синтезе, параметрами “абсолютной мифологии” романтики полагают триаду “космос - человек - Бог”.

Стремлением романтиков максимально приблизиться к “абсолютному” мифотворчеству обусловлен воплощенный в их произведениях особый образ мира (универсума), отличающийся от предшествующих им мифологических моделей диалектически-иерархическим характером.

Физический уровень романтического универсума представлен пространственными характеристиками мира, его “телесностью” (“космичностью”). Имя, данное ему Шеллингом (“Философия искусства”), - “универсум как природа”.

Психологически–исторический уровень выражен романтиками в образе “мировой души”, понимаемой как становление временной, исторической целостности вселенной. Новалис, говоря о “мировой душе”, имеет в виду “то, благодаря чему все становится единым, — индивидуальный принцип”.

Шеллинг видит в ней всеобщее начало, объединяющее конкретную вещественность универсума, связующее всю природу в единый организм; потому он и дает ей имя “универсума как истории” (“Философия искусства”). Для Гельдерлина “душа мира” - это единый источник, который “посылает жизнь по тысячам артерий и куда вновь возвращаются струящиеся силы в своем бесконечном круговороте…”

Высший, духовный уровень универсума воплощен в образе “мирового духа”, представляющего собой единое время-пространство, связанное с духовным измерением жизни, абсолютными ценностями и идеалами. Выделяя ступени процесса его самосознания, Шеллинг полагает, что если в древности мировой дух созерцал универсум как природу, а в эпоху христианства - как историю, то Новый мир начинается с человека, и именно ему суждено включиться в процесс развития-восхождения мирового духа на новом, высшем витке его самосознания. Эмерсон также считает, что “всеобщий (мировой) дух” пронизывает не только природную область универсума, но и “проникает в область Мысли”, и потому именно ему предстоит привести мир и человечество к всеобщей, абсолютной истине (“Природа”). В этом же русле движется и мысль Гегеля, который, обобщая многие романтические идеи и начинания, рассматривает всю духовную культуру человечества в ее развитии как постепенное выявление творческой силы “мирового духа”.

Три глобальных сферы универсума - “телесная протяженность”, “мировая душа” и “мировой дух” - являются одновременно, по убеждению романтиков, и способами его полифонического бытия: множественность и пространственность разворачиваются в природном мире, изменяющееся бытие воплощается в мире истории, а духовное становление и самопознание осуществляется в мире культуры.

Стремясь воплотить в структуре и образной ткани произведения искусства идею диалектически-иерархического универсума, романтики мечтают приблизиться к некоей идеальной, универсальной мифологии. Процесс мифологизации романтического творчества - тенденция универсальная, наблюдаемая в разных национальных литературах.

Так, главной темой “Книги Тэль” У. Блейка является становление духовного мира героини в непосредственном общении с разными сферами вселенского космоса. Выбор феноменов, символизирующих универсум, не случаен: ландыш, облако, могильный червь, царство мертвых представляют основные стихии и сферы универсума. Земной, надземный и подземный миры - это “космические” параметры мироздания; прошлое, настоящее и будущее, могилы предков и собственная судьба героини являют человеческую историю, становление “мировой души”; за символами временных и абсолютных ценностей мира живых и мира мертвых открываются стадии развития “мирового духа”.

Отражение процесса взаимодействия сфер и стихий романтического универсума находим в сказке Ж. Санд “Грибуль”. Ее художественный мир строится на последовательной поляризации пространств земли и неба как “мира природы” и “мира духа”, их продуманной “пульсации” в соответствии с поворотами сюжета, открывающего “мир истории”. Сферы универсума связуются энергией вселенских стихий, обеспечивающей заглавному герою не только внешние, но и внутренние метаморфозы, пока он не обретает наконец “небо” - истинный Эдем, универсум “как мир провидения”.

В этюде Д. Веневитинова “Утро, полдень, вечер и ночь” воссоздан процесс постижения человеком триединой сущности универсума и, соответственно, тройственной своей природы, в котором взаимодействуют “космический”, “человеческий” и “божественный гении” (термины Новалиса). Утро “юного жителя юной земли” поэт понимает как синкретическое единство космоса и человека, связанное с открытием им бесконечной вселенной. Изгнание из рая есть рождение “универсума как истории” - начало жизни человека, человечества, “мировой души”. В полдень своей жизни человек возвеличивает “антропогений”, порабощая природу, воздвигая алтари страстям. “Вечер дня” освящен “божественным гением” - любовью. И лишь ночью человек достигает истинной гармонии (триединства) и премудрости: “созидание своего собственного мира” есть завершение “истории” торжеством “мирового духа”.

В этюде Веневитинова выражены системообразующие тенденции, характерные для романтического мифологизма в целом. Как показывает русский романтик, синтез “гениев” и сфер не означает ни отождествления, ни поглощения, ни подчинения одного другому, но выражает идею их живого взаимодействия. “Свобода связываний и сочетаний” разных сфер и стихий раскрывает единый “внутренний мир энергий” (термины Новалиса), который является источником всеобщего бытия. Универсальное всеобщее бытие, по мысли романтиков, требует для своего адекватного воплощения не “одномерной” формы исторической мифологии, но полифонической мифологической формы.

В свете этой принципиальной установки необходимо переосмыслить не только случаи использования романтиками традиционных моделей национально-исторических мифологий, но и специфику (механизм) взаимодействия разных мифологических систем в романтическом тексте.

Полифонический синтез образов и сюжетов разных национально-исторических мифологий был для романтиков путем к постижению идей и идеалов “абсолютной мифологии” и действительной (не умозрительной) возможностью воссоздания их в художественном творчестве.

Необходимо отметить, что мифология как форма синкретического мышления имеет ряд специфических черт, которые обуславливают пристальное внимание немецкого философского романтизма к данной проблематике. В эстетической теории иенцев, в частности, у Шеллинга в “Философии искусства” и “Философии мифологии и откровения”, у Фр. Шлегеля, в “Разговоре о поэзии”, мифология занимает особое место. Она, преображенная деятельностью фантазии, представляет собой символическое выражение окружающей природы; это своего рода художественное произведение природы.

Будучи синкретичной по своему характеру, обладая обобщенным, универсальным содержанием и являясь чувственным представлением, мифология и миф для романтиков  - первичный материал и необходимое условие художественного творчества.

Идеи грядущего “золотого века” истории, а также, идеи создания и становления новой культуры, а с ней и новой универсальной поэзии, нового романа (недаром, Ф. Шлегель и Новалис мечтают о создании грандиозной энциклопедической Книги, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии) основывались именно на мифологическом сознании, или как позже назовет его Шлегель  - “символическом воззрении”.

Поэтому, отрицая идеалы эпохи Просвещения и жесткие каноны классицистского искусства, немецкий философский романтизм проповедует идею создания новой мифологии, которая синтезировала бы в себе опыт античной эпохи и современное миросозерцание романтизма. “Фауст” Гёте, “Дон Кихот” Сервантеса, “Король Лир”, “Фальстаф”, “Макбет” Шекспира объявляются вечными мифами. Но в той же мере, благодаря их великому реализму, высокой степени обобщенности, которая поднимает эти фигуры над действительностью и мировой историей, и особому духу поэзии, романтики называют их мифами Нового времени. В нем каждый великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию.

Как мы видим, романтическое понимание мифа было, прежде всего, художественно-теоретическим - мифология здесь лежит в основе процесса художественного творчества. Кроме того, даже когда романтики говорят о необходимости новой мифологии, для них не столько важно подражание “божественному хаосу” античности, сколько важно художественное осмысление мифа и самой сути мифологического сознания.

Итак, каждый из романтиков в той или иной степени пытается возродить миф по-новому (создать собственную мифологию). “Ундина” Фуке, “Необычайная история Петера Шлемиля” Шамиссо - не что иное, как новый миф. В лучших новеллах Тика просвечивают основы мифа природы и человека; абсолютизированная история Генриха фон Офтердингена Новалиса, “Эликсиры сатаны” Э.-Т.-А. Гофмана тоже, по сути, мифологические построения.

Наиболее значимая особенность, мифа импонирующая романтикам - специфика логики мифологического сознания. Как утверждает видный исследователь данной проблематики Я. Э. Голосовкер, логикой мифа есть чудесное, так как миф является, в первую очередь, фантастическим отражением действительности, возникающим в результате одушевления природы и всего мира. Здесь пресловутое романтическое разделение на мир идеальный и мир реальный исчезает; в мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественным, а всё вещественное ведет себя так, как будто бы оно всегда было идеальным. В мифе привычные логические причинно-следственные связи разрушаются, а обретают силу действия логика чудесного, фантастического, магии и волшебства. Поэтому, использование элементов фантастического и чудесного в немецкой романтической литературе служит важным методологическим принципом.

Т.о. Романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской.

"Открытие" в середине XVIII в. для европейского читателя скандинавской мифологии, мак-ферсоновский "Оссиан", фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины XVIII - начала XIX вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гельдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме "Единственный" Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в "Смерти Эмпедокла" Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.

Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т. д. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима "Изабелла Египетская", "Крошка Цахес" Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста "Пентесилея" (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуаций отношений полов. В трагедии неявно присутствует "дионисийская", одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От "Пентесилеи" тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет "Юдифь", трилогия "Нибелунги" и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести "Золотой горшок", "Крошка Цахес", "Принцесса Брамбилла", "Повелитель блох" и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как "злая судьба" ("Эликсир дьявола" и др.). Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства ("Щелкунчик"), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса ("Песочный человек"), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты ("Крошка Цахес"), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчетливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Миф как универсальная система мышления (“абсолютная мифология”), по мысли романтиков, на протяжении всей истории культуры помогает человеку систематизировать постоянно пополняющуюся совокупность знаний и впечатлений об окружающей действительности и строить на основании этой систематизации свою собственную концептуальную модель мира.

Заключение

На основе изложенного материала можно сделать следующие выводы.

Стремлением романтиков максимально приблизиться к “абсолютному” мифотворчеству обусловлен воплощенный в их произведениях особый образ мира (универсума), отличающийся от предшествующих им мифологических моделей диалектически-иерархическим характером.

Физический уровень романтического универсума представлен пространственными характеристиками мира, его “телесностью” (“космичностью”). Имя, данное ему Шеллингом (“Философия искусства”), - “универсум как природа”.

Психологически-исторический уровень выражен романтиками в образе “мировой души”, понимаемой как становление временной, исторической целостности вселенной. Высший, духовный уровень универсума воплощен в образе “мирового духа”, представляющего собой единое время-пространство, связанное с духовным измерением жизни, абсолютными ценностями и идеалами.

В свете этой принципиальной установки необходимо переосмыслить не только случаи использования романтиками традиционных моделей национально-исторических мифологий, но и специфику (механизм) взаимодействия разных мифологических систем в романтическом тексте.

Полифонический синтез образов и сюжетов разных национально-исторических мифологий был для романтиков путем к постижению идей и идеалов “абсолютной мифологии” и действительной (не умозрительной) возможностью воссоздания их в художественном творчестве.

Необходимо отметить, что мифология как форма синкретического мышления имеет ряд специфических черт, которые обуславливают пристальное внимание немецкого философского романтизма к данной проблематике. В эстетической теории йенцев, в частности у Шеллинга в “Философии искусства” и “Философии мифологии и откровения”, у Фр. Шлегеля, в “Разговоре о поэзии”, мифология занимает особое место. Она, преображенная деятельностью фантазии, представляет собой символическое выражение окружающей природы; это своего рода художественное произведение природы.

Будучи синкретичной по своему характеру, обладая обобщенным, универсальным содержанием и являясь чувственным представлением, мифология и миф для романтиков  - первичный материал и необходимое условие художественного творчества.

Идеи грядущего “золотого века” истории, а также, идеи создания и становления новой культуры, а с ней и новой универсальной поэзии, нового романа (недаром, Ф. Шлегель и Новалис мечтают о создании грандиозной энциклопедической Книги, синтезирующей все ветви науки, искусства, жизни и религии) основывались именно на мифологическом сознании, или как позже назовет его Шлегель  - “символическом воззрении”.

Поэтому, отрицая идеалы эпохи Просвещения и жесткие каноны классицистского искусства, немецкий философский романтизм проповедует идею создания новой мифологии, которая синтезировала бы в себе опыт античной эпохи и современное миросозерцание романтизма. “Фауст” Гёте, “Дон Кихот” Сервантеса, “Король Лир”, “Фальстаф”, “Макбет” Шекспира объявляются вечными мифами. Но в той же мере, благодаря их великому реализму, высокой степени обобщенности, которая поднимает эти фигуры над действительностью и мировой историей, и особому духу поэзии, романтики называют их мифами Нового времени. В нем каждый великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию.

Как мы видим, романтическое понимание мифа было, прежде всего, художественно-теоретическим - мифология здесь лежит в основе процесса художественного творчества. Кроме того, даже когда романтики говорят о необходимости новой мифологии, для них не столько важно подражание “божественному хаосу” античности, сколько важно художественное осмысление мифа и самой сути мифологического сознания.

Итак, каждый из романтиков в той или иной степени пытается возродить миф по-новому (создать собственную мифологию). “Ундина” Фуке, “Необычайная история Петера Шлемиля” Шамиссо - не что иное, как новый миф. В лучших новеллах Тика просвечивают основы мифа природы и человека; абсолютизированная история Генриха фон Офтердингена Новалиса, “Эликсиры сатаны” Э.-Т.-А. Гофмана тоже, по сути, мифологические построения.

Наиболее значимая особенность, мифа импонирующая романтикам - специфика логики мифологического сознания. Как утверждает видный исследователь данной проблематики Я. Э. Голосовкер, логикой мифа есть чудесное, так как миф является, в первую очередь, фантастическим отражением действительности, возникающим в результате одушевления природы и всего мира. Здесь пресловутое романтическое разделение на мир идеальный и мир реальный исчезает; в мифе все идеальное вполне тождественно с материальным и вещественным, а всё вещественное ведет себя так, как будто бы оно всегда было идеальным. В мифе привычные логические причинно-следственные связи разрушаются, а обретают силу действия логика чудесного, фантастического, магии и волшебства. Поэтому, использование элементов фантастического и чудесного в немецкой романтической литературе служит важным методологическим принципом.

Таким образом романтизм (а до него - предромантиэм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской.

Список использованной литературы

Гельдерлин Ф. Сочинения. М., 1969.

Гладкий В.Д. Древний мир: энциклопедический словарь, том 1. Донецк, МП. “Отечество”, 1996.

Гуляев Н.А. Романтизм в художественной литературе. Казань. 1972.

Карташова И.В. Романтизм. Открытия и традиции, Калинин,1988.

Кезин А.В. Рец.: Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарики, 2002.

Лосев А. Ф. Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии. М., 1965.

Миф как форма культуры // Культурология: Учебное пособие / Отв. ред. А.А. Радугин. М.: Центр, 1996.

Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература C I C в.: Романтизм. М., 1990.

Ричард Тарнас История западного мышления ("Страсти западного ума") Перевод Т.А. Азаркович. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995.

Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971.

Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. Серия “Мыслители”. Выпуск №8 - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001.

Топков А. Мифы и мифология в современной России / А. Топков // Статья с международной конференции, организованной Фондом Фридриха Науманна, Ассоциацией исследователей российского общества ХХ века и др. в Шуе 11-12 сентября 2004 года.

Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. Академия, 2003.

[/sms]

09 окт 2008, 13:57
Читайте также
Информация
Комментировать статьи на сайте возможно только в течении 100 дней со дня публикации.