Реферат: Возрождение. Проторенессанс
У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus — “человечный”) — течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV – XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в XVI в. термин “возрождение” означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.
[sms]
При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура — чрезвычайно изменились.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы (см. статью “Искусство Древней Эллады”), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками.
Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсальная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или “ренессансной”, личности стало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых семейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в. — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени, местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.
В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII – XIV в.), раннее Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV – первые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (последние две трети XVI в.)
Проторенессанс
В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. “протос” — “первый”).
Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.
В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. “Последний поэт Средневековья” и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265 – 1321) создал итальянский литературный язык Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрарка (1304 – 1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313 – 1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.
Архитектура
Итальянская архитектура долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики (см. статью “Готическое искусство”). Сама итальянская готика на северную не походила, она тяготела к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен. Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад создан в XIX в). Храм отличается широкими пролётами, единым светлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано деревянное потолочное перекрытие. В 1296 г во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г по проекту Джотто было начато строительство колокольни собора, так называемой кампанилы — стройной прямоугольной башни с поэтажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.
Среди наиболее известных городских дворцов — палаццо делла Синьория во Флоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высокой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна разной величины, незаметный вход расположен сбоку. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь. Могучий дворец служил символом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически организованное палаццо Публике в Сиене (1298 – 1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. Подобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя лучше приспособлена для созерцания различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо — первый в Европе праздничный центр города, где устраивались турниры и театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между городскими округами. Им предшествует красочный парад участников в средневековых костюмах.
Скульптура
Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания наметились в скульптуре, и, прежде всего, в пизанской школе, основателем которой был Никколо Пизано (около 1220 – между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальянского искусства. Его творчество развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им для баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и тёмно-зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции на парапетах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов.
Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в том, что он сумел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изображено обладает телесной мощью. Образы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоминает римскую богиню Юнону, аллегория Силы в виде обнажённого атлета — античного героя Геракла.
Из мастерской Никколо Пизано вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитектор Арнольфо ди Камбио (около 1245 – после 1310) тяготел к монументальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные наблюдения. Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, — фонтан на площади Перуджи. Украшенный многочисленными рельефами и статуями фонтан Фонте Маджоре, оконченный в 1278 г., стал гордостью города. Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду. Полулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в городском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.
Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII – начала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 – после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитый отец. В произведениях Джованни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл собой полную противоположность мудрой сдержанности своего флорентийского современника.
В науке сложилась давняя традиция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепием и выразительностью её архитектуры и скульптуры. Однако эмоциональность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить только подражанием прекрасным образцам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об особенностях его мировосприятия. Творчество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережало своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прославленного скульптора Микеланджело.
Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.
Сложные многофигурные рельефы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица выразительны. Особенно экспрессивны такие драматические сцены, как “Распятие” и “Избиение младенцев”.
Переплелись между собой многочисленные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в схватку с солдатами; даже львы, поддерживающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.
Статуям Джованни Пизано присущи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувства; их лица с резким прямым профилем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим пристальным взглядом.
Живопись
Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит внушительный труд “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” (1550 г.), принадлежащий перу Джорджо Вазари (1511 – 1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства.
Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо; около 1240 – около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлечённость и статичность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих работах земные чувства, смягчить жёсткость византийского канона.
Поиски нового гораздо решительнее обнаружили себя в произведениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 – около 1330), поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и материальную осязаемость. Достижения Каваллини перенял Джотто ди Бондоне (1266 или 1267 – 1337), величайший художник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно, близ Флоренции, в крестьянской семье. Вазари приводит в “Жизнеописаниях ” такую легенду. Мальчик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Пораженный дарованием ребёнка, живописец принял его в свою мастерскую. Существует и другая версия: отданный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сына. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают, что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для капелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. — в Неаполе (работы не сохранились). В 1334 г. он поселился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.
Наиболее известные произведения Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуе (1304 – 1306 гг.), названной так потому, что на её месте когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом начале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ванни Пизано — статую Мадонны с Младенцем.
Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоугольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и простора в сравнительно небольшом помещении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм. На холодновато-синем фоне выделяются фигуры, написанные в жёлтых, розовых, зелёных тонах. Роспись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён “Страшный суд”, напротив находится “Благовещение”.
На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные композиции. Они связаны друг с другом как сцены одного рассказа. Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых силуэтов, передал разные оттенки простых человеческих чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение.
Джотто ввёл в традиционную систему росписей новые сюжеты, связанные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии — Матери Христа.
Глубоко удручённый старец Иоаким, изгнанный из Иерусалимского храма за бездетность — знак отверженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скалистый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изображены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой выходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших, наконец, благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок.
В драматичном “Оплакивании Христа” на фоне голой скалы с высохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.
Одна из самых известных росписей падуанского цикла — “Поцелуй Иуды” — рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взметнувшихся копий и факелов Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль. Они смотрят друг другу в глаза, Спасителю с лицом безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколобый, уродливый Иуда. Он предал Учителя, целуя Христа, помог страже опознать его в ночной темноте и схватить. Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологической глубины.
Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века.
После Джотто в развитии итальянской живописи произошел заметный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал. trecento — “триста”, итальянское название XIV в).
Во второй половине XIV в. в Италии на первое место вышла живописная школа Сиены. При всем богатстве и процветании этот тосканский город меньше, чем Флоренцию, затронуло движение Ренессанса. Как писал П. П. Муратов — историк, искусствовед, один из ярких представителей русского “серебряного века”, “Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством. В этом городе искусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции. Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственных чувств”.
Дуччо ди Буонинсенья (около 1255 – 1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчестве придерживался традиций византийской иконописи. Его крупнейшая работа — огромный алтарный образ “Маэста” (“Величие”). Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество. В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем. Их окружают святые и ангелы, а также отдельные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу. Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.
К кругу Дуччо принадлежал Симоне Мартини (около 1284 – 1344), крупнейший и изысканнейший мастер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготической культурой, рыцарской поэзией, французской миниатюрой. Симоне Мартини работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние годы жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрарки. Известно, что он написал портрет Лауры, возлюбленной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украшающие зал Маппамондо (Карты Мира) в сиенском палаццо Публико, свидетельствуют о том, что, несмотря на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его творческом воображении рождались необычные образы.
Большая фреска “Маэста” (1315 г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розового балдахина с алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящную группу.
На противоположной стене зала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изображением конкретного исторического события с портретом современника. Этот портрет явился прототипом будущих конных монументов. В верхней части стены находится сравнительно узкая полоса росписи. На фоне густо-синего неба и жёлто-бурого, мертвенного, голого, словно кристаллического пейзажа с изображением крепостей Монтемасси и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер придал портретное сходство с оригиналом Кондотьер, отвоевал крепости у захвативших их пизанцев. Фреска запечатлела на века его подвиги и суровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с вымыслом. Одеяние прямо держащегося в седле всадника и попона на лошади имеют одинаковый узор из крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединяет всадника и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г.
Особенно хорошо известен алтарный образ “Благовещение” (1335 г.), ныне находящийся в галерее Уффици во Флоренции. Это центральная часть алтарной картины, каждая деталь которой отмечена утончённой красотой. Произведение отличают богатство цвета на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопреклонённый ангел, между ними прекрасная золотая ваза с белыми лилиями, словно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона, — всё проникнуто тонкой поэзией.
Петрарка писал уже после кончины Мартини: “Я знал двух художников — оба они талантливы и великолепны: это Джотто во Флоренции, чья слава среди современников велика, и Симоне из Сиены”.
Одна из особенностей сиенской школы XIV в. — создание типа женской красоты, который, став её узнаваемой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского искусства. С современной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особенно привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным разрезом близко посаженных глаз.
В последние десятилетия XIV столетия Италия переживала тяжёлые потрясения, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с “чёрной смертью” — эпидемиями чумы, завезённой с Востока.
Идея конца света, сопутствующая смене веков, широко распространилась в итальянском обществе, в котором нарастали мрачный пессимизм и мистические настроения. Редкий по выразительности памятник живописи — огромная фреска “Триумф смерти” в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350 – 1360 гг.), авторы которой точно неизвестны до сих пор. Фреска сильно пострадала во время бомбардировки 1944 г. В главной её части Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то время как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахивая костылями, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В левой части росписи кавалькада нарядных всадников неожиданно видит на опушке леса три открытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества смерти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской живописи, воплощаясь как в масштабных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.
[/sms]
