Сочинение "Мастерство в построении диалога. (По одному из произведений русской литературы XIX века. — А.С. Пушкин. «Моцарт и Сальери»)"

Анализируя диалоги и монологи, составляющие большую часть структуры этой «маленькой трагедии», можно поставить под сомне­ние, что пушкинский Сальери убил Моцарта из зависти. Ведь если исходить из текста трагедии, а не из истории реальных прототипов, то поражает несоответствие между высказанным вслух, вполне кон­тролируемым чувством зависти и категорическим решением лишить жизни сам объект этого чувства.

 

 В первом же диалоге Сальери доказывает на примере всей своей жизни, что никогда не был завистником. Почему именно Моцарт так изменил характер немолодого уже Сальери, помог пробудиться в нем неведомому ранее чувству зависти? Да и зависть ли это? Не прячет ли Сальери под этим благовидным в данном случае предло­гом другое чувство, более серьезное и болезненное для него?

 

[sms]О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

 Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?..

О Моцарт, Моцарт!

 

Это «О Моцарт, Моцарт!» звучало бы почти по-отечески, попы­тайся Сальери поговорить с другом, намекнуть о вреде «празднос­ти», образумить «безумца». Но оказывается, что сколько-нибудь нормальные отношения между так называемыми друзьями невозмож­ны, приговор уже вынесен, а «О Моцарт!» звучит как лицемерное сожаление над гробом. Откуда же столько ненависти, исключающей примирение, отмену или хотя бы отсрочку приговора? Тем более что из текста «обвинительного заключения» ясно: сам Моцарт абсолют­но невинен. Виноват Бог, Божий промысел.

 

 Непонятно также, откуда взялся «безумец, гуляка праздный». У Пушкина Моцарт таков только со слов Сальери, автор же дает совсем иной образ гения. Моцарт вовсе не гуляка праздный в обще­принятом, мирском понимании — он «гуляка» в искусстве. Это и составляет криминал — в глазах Сальери, конечно. Моцарт серьез­но, ответственно относится к жизни, к семье, но в отношении к ис­кусству он частенько подчеркнуто ироничен, небрежен.

 

 Чудо!

Не вытерпел, привел я скрипача

Чтоб угостить тебя его искусством.

 
Очевидно, что за иронией Моцарт по-юношески целомудренно прячет свою любовь к музыке, более живую, человечную, а значит, и более ранимую. Но Сальери не желает разбираться в этих тонкостях, всякая ирония в отношении к святым для него понятиям недопустима.

 

 Волнуясь, бессвязно и алогично Сальери говорит о бесполезно­сти Моцарта для искусства. Это верх несуразицы: за бесполезность умерщвляются рабы, но не композиторы.

 

...я избран, чтоб его

Остановить — не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки...

 

Здесь уже Сальери приписывает себе право (называя его долгом) казнить Моцарта не просто от своего имени, а от имени целого цеха композиторов. Что это: новая неуклюжая попытка самооправдания или Моцарт действительно представляет опасность для «жрецов, слу­жителей музыки»? Во всяком случае, Пушкин эту линию продолжает (вопрос элиты вообще для него один из самых важных), и Моцарт в своем предсмертном монологе мечтает:

 

 Когда бы все так чувствовали силу

 Гармонии! Но нет: тогда б не мог

 И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль?

 

Здесь все у Пушкина построено на иронии; Моцарт, не подозре­вая о том, заочно издевается над рассуждениями Сальери о «жре­цах» и о «пользе». Явно просматриваются следы, а может быть, и результаты размышлений Пушкина о взаимоотношениях гения и тол­пы. Логический каркас речи Моцарта (наивной или псевдонаивной?!) выглядит следующим образом: не являются ли наивность и несколько приниженное дружелюбие наигранными, ироническими? Искрен­нее отношение к Сальери однажды проскакивает: выпив вина, Мо­царт в ответ на слащавый лепет старшего друга бросает салфетку на стол (выделено Пушкиным в ремарку) и говорит весьма небрежно, свысока: «Довольно, сыт я... Слушай же, Сальери, мой Реквием». (Это далеко не просительное: «Послушай, друг Сальери».)

 

Такие прорывы искреннего чувства сквозь маску почтительного дружелюбия, вероятно, случались и прежде и не могли не заставить Сальери насторожиться. О степени опасности Моцарта для тогдаш­ней композиторской элиты мы, желая оставаться в рамках пушкинс­кого текста, не можем сказать больше ни слова. Вероятно, Сальери, стремясь защитить собственные интересы, прикрывается интересами Общего Дела.

 

 Судьба Моцарта, а также л судьба искусства, теперь уже связан­ного с именем Моцарта, зависят, таким образом, от настроения Са­льери, от степени его удовлетворенности самим собой.

 

Резюмируем: в основе трагедии конфликт отнюдь не между пред­ставителями двух различных методологий творческого воспитания — конфликт происходит между человеком и идеей (какой бы эта идея ни была прекрасной и великой в сравнении с отдельно взятым чело­веком). Сальери, чтобы убить одного человека, призывает на по­мощь все известные ему идеологии: он обращается за Справедливо­стью к Богу, затем действует во имя Искусства, как Общего Дела.

 

 На стороне Моцарта — просто человек и просто гений...

 

И роль диалогов, часто перерастающих в самостоятельные моно­логи, в том числе — внутренние, весьма важна, именно на них стро­ится композиция произведения. [/sms]